در يک جمله ، سواد رسانه اي را مي توان دانش پيرامون چگونگي عملکرد رسانه هاي جمعي در جامعه تعريف کرد. در شرايط آرماني ، اين دانش بايد دربرگيرنده همه ابعاد کاري رسانه ها باشد: بنيادهاي اقتصادي آنها، ساختارهاي سازماني آنها، آثار رواني آنها، پيامدهاي اجتماعي آنها و مهمتر از همه ، «زبان» آنها، يعني قواعد بازنمايي و راهبردهاي بلاغي تبليغات ، برنامه هاي تلويزيوني ، فيلم و ديگر صورتهاي محتوايي رسانه هاي جمعي.
در اين جا به مورد آخر، يعني زبان رسانه مي پردازيم. بويژه ، مي خواهيم به ابعاد ديداري و بصري اين زبان بپردازيم و اين انتخاب نه به خاطر برتر دانستن تصوير بر سخن يا موسيقي يا متن نوشتاري است ؛ بلکه ، همان طور که منتقد سينما بلا بالاس (1952) هنگام مطرح شدن فيلم به عنوان يک رسانه جديد پيش بيني کرده بود، رشد انفجاري رسانه هاي قرن بيستم ، بيش و پيش از هر چيزي ، از رشد زبان و سواد ديداري کمک گرفته است.
ويژگي هاي خاص زبان ديداري رسانه هاي جمعي کدام است؟ تفاوت اين صورت جديد از ارتباطات ، آن گونه که بالاس آن را تعريف کرده است ، با زبان گفتاري ، يا هر صورت ديگري از ارتباطات انساني چيست؟ براي پاسخ به اين پرسشها، بهتر است ميان ويژگي هاي معنايي و نحوي زبان تفکيک قائل شويم.
معناشناسي رابطه ميان عناصر زبان و معنا را مطالعه مي کند. نحوشناسي ، رابطه خود عناصر زبان با يکديگر را بررسي مي کند. از هر دو منظر، زبان ديداري تفاوت هاي بارز و آشکاري با زبان گفتاري دارد. زبان گفتاري ، با روابط دلبخواه و کاملا قراردادي ميان عناصر خاص (صداها و کلمات) و معناي آنها شناخته مي شود و ساختار نحوي (يا همان مجموعه قوانين حاکم بر نظم ميان آواها، کلمات و عبارات) محکم و به نسبت انعطاف ناپذيري دارد. هيچ يک از اين گزاره ها در مورد زبان ديداري صادق نيست.
بي شک تصاوير هم از قواعد و قراردادهاي معنايي تبعيت مي کنند اما اين قراردادها، به ندرت دلبخواهي مي شوند و همان طور که نظريه پردازان ارتباطات ديداري بارها بيان داشته اند، قواعد نحوي زبان ديداري (يعني قواعد ويرايش يا مونتاژ تصاوير)، آن قدر سيال و گشوده هستند که در واقع به نظر مي رسد قاعده اي وجود ندارد. به هر حال ، تا اينجا ويژگي هاي سلبي زبان ديداري را برشمرديم ، نشان داديم که زبان ديداري چه چيزي نيست و ابعاد ايجابي زبان ديداري کدام است؟

نقش تفکر آنالوگ در سواد ديداري

زبان ديداري را گاه «ديجيتال» دانسته اند. اين اصطلاح خيلي دقيق به کار گرفته نشده است ، اما صفت متضاد آن يعني «آنالوگ» توان خوبي براي نمايش همه ويژگي هاي خاص زبان ديداري دارد. هر تصوير رنگي و شفافي که از يک شي ئ قابل تشخيص تهيه شده باشد، بديهي ترين مثال براي آنالوگ و قياسي بودن صورت ارتباطي تصاوير ديداري است.
در اين مورد، ميان شکلها، رنگها و ساختار کلي تصوير، با مشخصه هاي متناظر جهان واقعي ، قياسي (يا آنالوگي) شکل مي گيرد. البته ، خصلت آنالوگ تصاوير ديداري ، به هيچ وجه ، محدود به مثالهايي از اين دست نيست. يعني به واقعيت گرايي بازنمايانه ، محدود نيست.
به عنوان نمونه تبليغات تلويزيوني مايکروسافت براي ويندوز 95 را در نظر بگيريد. هدف اصلي اين پيام ، تبليغ ظرفيت چندکاري سيستم عامل بود، اما به جاي نشان دادن يک فرد واقعي که با رايانه کار مي کند يا حتي نشان دادن تصوير صفحه کاري رايانه ، از يک بازنمايي انتزاعي تر استفاده شد که بر اساس آرم مشهور چهار رنگ ويندوز بود. تبليغ با توصيف گوينده از کارهاي مختلفي که ويندوز مي تواند انجام دهد آغاز مي شود. هر کاري که ذکر مي شود، يکي از مربعهاي رنگي به حرکت در مي آيد. وقتي گوينده به چندکاري سيستم عامل اشاره مي کند، به يک باره هر 4 مربع به حرکت در مي آيند. با همين چرخش ، ماهيت چندکاري ويندوز جديد به بيننده منتقل مي شود. بازنمايي قياسي و آنالوگ نيازي به شباهت ديداري آشکاري ميان تصوير و پيام ندارد. به بياني ديگر، قياس ميان تصوير تلويزيون و معناي آن ، بيشتر مفهومي است.


خاصيت زبان ديداري




اگر آگاهي پيرامون زبانهاي رسانه ، بخش مهمي از سواد رسانه اي است ، فهمي از زبان ديداري را هم بايد هدف اصلي پژوهش و آموزش در حوزه رسانه ها دانست. در اين مقاله ، تلاش شد توصيفي از دو خاصيت زبان ديداري ارائه شود: رابطه آنالوگ و قياسي ميان تصاوير و مفاهيمي که بر آنها دلالت مي کنند و ضمني بودن روابط ايجاد شده در ساختارهاي نحوي ارتباطات ديداري.
فرد با سواد ديداري ، مي تواند از اين خواص به عنوان ابزاري براي بيان و تفکر خلاق يا به عنوان زيرساخت مقاومت در برابر آثار مخرب احتمالي رسانه هاي ديداري استفاده کند. همچنين ، اين خواص زبان ديداري ، مي تواند يکي از موضوعات مهم در حوزه آموزش و سواد رسانه اي باشد. شواهد فراواني وجود دارد که هر تلاشي که براي اين آموزش صورت پذيرد، مي تواند براي هر دو نگرش مفيد باشد.
در نتيجه ، اين مقاله را بايد شکلي از دعوت به توجه بيش از پيش به سواد ديداري در درس نامه هاي آموزشي دانست. اين شکل از سواد در رقابت با مفهوم سنتي از سواد نيست و بلکه آن را تکميل مي کند


رودولف آرنهايم در مجموعه آثاري ارزشمند استدلال آورده است که اساس پاسخ بيننده آگاه به بيشتر تصويرهاي «غيربازنمايانه» ، مبتني بر همين شکل از تفکر آنالوگي و قياسي و از جمله روابط انتزاعي مفهومي ميان صورت هاي ديداري و جهان واقعي است.
به بياني ديگر، وقتي طرحي انتزاعي را متعادل ، پويا، آشفته ، يا هر چيز ديگر مي ناميم ، مشغول نگاه و تفکر آنالوگ هستيم. اين شکل از استدلال در بحثهاي حوزه هنر انتزاعي فراوان است.
براي مثال ، چنين ادعا شده است که در سالهاي اوليه جنگ سرد، برخي از سازمان دهندگان نمايشگاه هاي هنر امريکا، شباهتي آنالوگي قائل ميان سبک بياني سرکش و وحشي اکسپرسيونيسم انتزاعي با فردانيت و آزادي امريکايي قائل بودند. به هر حال ، همان طور که تبليغ ويندوز نشان مي دهد، استفاده از روش استدلالي انتزاعي آنالوگي و قياسي ، محدود به سطوح بالاي فرهنگ و هنر نيست.
قياس انتزاعي به تصاوير انتزاعي محدود نمي شود. برعکس ، مي توان به سادگي همان استدلالي را که آرنهايم و ديگران درباره تصوير غيربازنمايانه آورده اند، به ويژگي هاي صوري يا سبکي تصاوير داراي محتواي قابل تشخيص ، بسط داد. براي نمونه ، آن چيزي که در بازي با دوربين و تدوين «سبک شبکه ام تي وي» نام گرفته است يعني ، برشهاي پرشي ، تکانهاي دوربين ، قاب گذاري کج و غيره را در نظر بگيريد. همه اين سبکها، به نحوي ، قوانين مرسوم يا پذيرفته شده سنتي تر انشاي ديداري در تلويزيون و سينما را نقض مي کند و حضور آنها در شبکه جوان مداري همچون ام تي وي را مي توان بياني آنالوگ از روحيه انگاره شکن و ضد اقتدار گذشتگان در ميان جوانان دانست.
در سطحي عام تر، انسان شناسان و مورخان هنر، مجموعه قابل توجهي از ادبيات پژوهشي توليد کرده اند که وجود روابط آنالوگ ميان سبکهاي ديداري و ارزشهاي فرهنگي را نشان مي دهد. براي مثال ، ميان خشکي و انقباض مربوط به سبک در رسانه هاي ديداري با فرهنگ خودکامه ، همبستگي هاي انکارناپذيري وجود دارد. در همين مثال ها بايد آشکار باشد که وجود صحنه ها يا اشياي قابل تشخيص (يعني بازنمايي آنالوگ مبتني بر شباهت مستقيم ديداري) همخواني کاملي با وجه ديگري از معناي آنالوگ دارد که به صورت انتزاعي تري در سبک يا قالب تصوير بيان مي شود. رسانه هاي ديداري علاوه بر آن که مجراي بازنمايي تصويري و طرحهاي انتزاعي هستند، مي توانند صورت بسيار متفاوتي از اطلاعات کمي و تصويري گرافيکي را عرضه کنند. در اينجا هم معناي آنالوگ نقشي اساسي برعهده دارد. وقتي در قالبي تصويري ، رابطه اي کمي ترسيم شود، خواه در ستونهاي ميله اي ، نمودارهاي دايره اي ، يا الگوهاي پله اي ، ميان ابعاد بازنمايي ديداري و کميتهاي فيزيکي متناظر با آن ، روابط آنالوگ دقيقي برپا مي شود. اين بعد از زبان ديداري را ادوارد توفت به دقت مورد بررسي قرار داده است. او توانسته است در مجموعه آثار خود، قواعد انواع عرضه ديداري اطلاعات را به خوبي توصيف کند.

نقش اشاره ضمني در ساختار نحوي ارتباطات ديداري

بحث پيرامون نحو در زبان ديداري ، به رابطه ميان دو يا چند تصوير مي پردازد که مي تواند در طول زمان و به صورت خطي و سکانسي باشد (همچون برنامه هاي سينمايي يا تلويزيوني)، يا در يک صفحه نمايش تنها و به صورت همزمان عرضه شود (همچون مونتاژ تصاوير در تبليغات چاپي و غيره). برخلاف زبان گفتاري ، ويرايش و مونتاژ ديداري فاقد مجموعه قوانين مشخص و ثابتي براي تعيين چينش تصاوير و موقعيت ها و نسبت آنهاست.
اين فقدان وقتي آشکارتر مي شود که در نمايش فيلم ، براي توصيف دقيق روابط زماني دو صحنه يا عنصر، از زبان گفتاري يا نوشتاري استفاده مي شود. براي مثال ، فيلم پيشرفته و پيچيده اي همچون مظنون هميشگي اثر برايان سينگر هم ناچار است از زيرنويس (همچون «شش هفته قبل») براي تعيين توالي زماني صحنه استفاده کند. در هر تبليغي که از مونتاژ ديداري براي نشان دادن مرکز فروش خود استفاده مي کند، مي توان شاهد اين واقعيت بود که زبان ديداري فاقد شاخصهاي نسبيتي است.
کاربران زبان ديداري چگونه به اين عدم قطعيت نحوي پاسخ مي گويند؟ در دهه هاي اول ظهور سينماي هاليوود، جنبشي براي استقرار بخشي از مقررات نسبتا متعارف و تکراري در حوزه روابط نحوي ديداري ، شکل گرفت. کساني که با فيلمهاي دهه هاي 1930 و 1940 ميلادي آشنايي دارند، قواعدي همچون ورق خوردن تقويم براي بيان زمان يا حرکت چرخهاي قطار براي حرکت در مکان را به ياد مي آورند. اما همان طور که جان کري در مطالعه جامعي که درباره اين بعد از تاريخ سينما انجام داده ، نشان داده است که تاريخ عمومي سينما در مسيري متفاوت با اين ابزارها حرکت کرده است.
تمايل عمومي هاليوود از ابتداي دهه 1950 ميلادي به اجتناب از قواعد ديداري ، حتي در سطح محو شدن و تاريک شدن براي بيان گذار از يک صحنه به صحنه اي ديگر، بوده است. در عوض ، سينماگران ، به توان بينندگان براي کشف روابط ميان صحنه ها بر اساس سرنخهاي موقعيتي تکيه کرده اند. کري بيان مي دارد که اين جريان در تاريخ سينما، بازتابي از سواد ديداري روزافزون مخاطبان سينما و تلويزيون است.

رسانه هاي ديداري علاوه بر آن که مجراي بازنمايي تصويري و طرح هاي انتزاعي هستند مي توانند اطلاعاتي را عرضه کنند


مي توان چنين استدلال کرد که خود صنعت سينما هم در طول زمان به سطح بالاتري از سواد ديداري دست يافته است و فيلمسازان توانسته اند روابط نحوي تصاوير را با روشهاي پيچيده تر و بهتري بيان کنند. البته ، در نظر پژوهشگران و مربياني که به پيامدهاي اجتماعي زبان رسانه اي علاقه دارند، فقدان شفافيت بياني در ساختار نحوي ديداري ، بيش و پيش از آن که به کار تقويت قواي خلاق بيايد، ابزار به بازي گرفتن و دستکاري در سليقه و روش بينندگان خواهد بود. اين نکته را هنگام دورشدن از حوزه سينما و ديگر رسانه هاي سرگرم کننده و ورود به حوزه تبليغات و ديگر کاربردهاي برانگيزاننده تر رسانه هاي ديداري مي توان به وضوح ديد. در واقع ، اگر تصاويري را که در انواع تبليغات سيگار به کار گرفته شده اند، بررسي کنيم ، درخواهيم يافت که تصاوير طبيعت کاربرد فراواني دارند. اين تداعي چه علتي دارد؟ متن موجود هيچ گاه به وضوح علت را بيان نمي دارد، اما يکي از دلايل استفاده از اين تصوير مي تواند مقابله با تصور عمومي مبني بر مضر بودن سيگار باشد. توجيه ديگر مي تواند پاسخ به تبليغات کنندگان براي همنشين کردن سيگار با ورزش و تصاوير جوانان خوش بنيه باشد. در شرايط سياسي جاري ، نمي توان اين همنشيني را از طريق رسانه هاي گفتاري و کلامي ايجاد کرد (براي مثال ، تبليغي که اعلام کند «همه پاکي فضاي کوهستان و درياچه در سيگارهاي ما نهفته است»، يا «براي استنشاق فضاي سالم از سيگارهاي ما استفاده کنيد»).
با وجود اين ، به خاطر ضمني بودن روابط نحوي ، تبليغ سيگار مي تواند پيامهاي مشابهي را بدون پيگرد قانوني يا انتقاد انتقال دهد. تبليغ سيگار تنها صورتي از تبليغات نيست که با استفاده از ساختار نحوي ارتباطات ديداري ، پيامهايي را انتقال مي دهد که اگر به صورت گفتاري بيان مي شد، پذيرفتني نبود. در حوزه تبليغات نوشيدني ها و تبليغات سياسي هم از اين امکانات استفاده هاي زيادي مي شود. در تبليغات سياسي هم هميشه نامزد مورد تبليغ با انگاره هاي فرهنگي و مذهبي ناجي و منجي بزرگ همسان معرفي مي شود. اين استفاده از انگاره هاي تصويري و همنشين سازيها را خوري (1997) مورد بررسي قرار داده و نشان داده است که بسياري از ادعاهاي ضمني موجود در تصاوير تبليغاتي پشتوانه علمي و حتي عقلاني ندارد.
شواهد خوبي براي اين مدعا وجود دارد که بينندگان آگاهانه همين روابط ضمني را در تفکر خود به کار مي گيرند. از سوي ديگر، شواهد زيادي هم هست که نشان مي دهد آنها بدون تفکر و به صورت خودکار اين رابطه را برقرار مي کنند و آگاهي چنداني نسبت به ابزارها و تمهيدهاي به کار گرفته شده در اين تبليغات ندارند. جوديث ويليامسون در مطالعه مهمي که پيرامون نشانه شناسي تبليغات انجام داده ، نشان داده است که ساختار نحوي ارتباطات ديداري تبليغات ، توان «طبيعي جلوه دادن» رابطه ميان محصولات و تصاوير را دارد ؛ به اين معنا که بيننده آن روابط را با همه وضعيت مساله داري که ايجاد شده ، مي پذيرد. از آنجا که هر شکلي از استقرار رابطه ميان محصول و تصوير، يکي از اهداف اصلي تبليغات تصويري است مي توان بيان داشت که اين حوزه از زبان ديداري ، يکي از حوزه هاي مهمي است که بايد مورد توجه مربيان و برنامه ريزان سواد رسانه اي قرار گيرد. هدف از کار آموزشي در اين حوزه ، «غيرطبيعي» کردن ساختار نحوي تبليغات ديداري خواهد بود. به بياني ديگر، بيننده بايد به بررسي شيوه هاي پذيرش پيامهاي ضمني آن ساختار نحوي تشويق شود. به علاوه ، وقتي بتوان آن اشاره هاي ضمني را در مقابله دقيق با واقعيت بازخواني کرد، بيننده اي که سواد ديداري دارد، خواهد توانست اين کار را به آساني انجام دهد.